旬のタコいかがですか？ ’０６ ２月
（ショスタコＢｅａｃｈへようこそ！）
２００６年 ２月
当HP（交響曲第５番関連）が「レコード芸術」にて紹介
「レコード芸術」誌、２００６年２月号での、我がＨＰからの「引用」、大変驚きでした。まさか、私の「曲解」がオーソライズされた専門誌に紹介されるとは、私自身思いもよらぬことでした。
これを機会に、私も自分の書いた数年前のショスタコーヴィチ関連の記事を読みなおすこととにもなったのですが、まだまだ「曲解」のネタは私の中に眠っており、実のところ、うずくものがあります。正直、昔は、「証言」と１，２冊の文献、そして楽譜、ＣＤ、これだけで様々な憶測を自分なりに楽しんでいましたが、２０００年を越える頃から、数々の新たな文献の登場があり、結局それらを読みこなす時間もないまま、「それらを読み込まなきゃ、これからは何も言えんわなあ」、という諦観めいたものが先立ち、以前の「曲解」の勢いがそがれてしまったのは確かです。でも、それをこなしてから、なんて言ってると自分の人生も終わってしまうよなあ、という気も持ち続けていたところへ、この「レコ芸」でした。
最近の自分の趣味は、バッハの発見、そしてロマン派を中心とした室内楽への傾倒、といったところで、ピアノを習っていた頃のシューマンの「子供のためのアルバム」に対する郷愁から、自分にとっては自然な成り行きだと思いながらも、実はショスタコーヴィチ理解のためにも彼が血肉としたであろう古典の数々を知った上でのショスタコーヴィチ論こそ私の今後のライフワークとしたいもの、という思いが強まってもいます。バッハ以降の音楽をもっともっと知ることで、ショスタコーヴィチをもっと知ることができるのではないか・・・改めて「曲解」を高らかに掲げたい・・・。
没後１５０年のシューマン記念年、そして生誕１００年のショスタコーヴィチ記念年。どちらとも、生誕２５０年のモーツァルトには全く太刀打ちできない今年、我がＨＰもちょっと意地になって２つのＳを「曲解」してみますか？
ショスタコーヴィチの交響曲第５番には、シューマンの「森の情景」というピアノ作品のなかの「呪われた場所」なる小品が刻まれている、なんてのはいかがだろう。ビゼーの「カルメン」の引用以上に信憑性に欠ける指摘なのだけれど、今、手元にシューマンの関連のデータがないのでおって入手してから、書き進みたい。なかなか腰を落ち付けて書くだけの時間も足りず、小出しに少しづつやってみようか、と思います。
ちなみに「レコ芸」引用箇所は、交響曲第５番におけるカルメン引用の部分と、最後の大太鼓の意味するところ、でした。（２００６．２．２１ Ｍｓ）
前回までは、「引用」総論、と題して、ショスタコーヴィチの音楽を私なりに語るための前提となる考え方を、たどたどしいながらもまとめてみたつもりです。
ここで、やっと、ショスタコーヴィチの傑作かつ問題作、交響曲第５番に切り込んでゆこうと思う。
生きるか死ぬかの瀬戸際に立った作曲家が、自分の持てる全てを総動員して書きあげたであろう名作。私も、稚拙ながらも、自らの知識を総動員して、じっくり取り組むつもり。ショスタコーヴィチが知り得た全ての音楽を知ることはかなわないが、「引用」という問題を取りあげる以上、彼が知り得たであろう先輩等の諸作を自分なりに探しあてつつ、「ただ、似てる」と言い放つだけでなく、どんな意味を持たせ、どんな思いを込めて「引用」したのか・・・と思いを巡らせたい。
＜２＞ ショスタコーヴィチ「交響曲第５番」における「引用」私論２００６
＜１＞では、ショスタコーヴィチを語る上で避けて通れない「引用」の類型について、いろいろ分類などしてみたが、今までの考え方を使って、今、私が考え得る「交響曲第５番」における「引用」等（「借用」「流用」も含めて）について、述べてゆきたい。かなり、いろいろな作曲家にもご登場いただくこととなろう。
ただ、一部の「引用」「影響」の指摘にまま見られる、何となく似ている、といった、多分に主観的な書き方は極力排除して、具体的な類似点を挙げつつ書き進めたい。・・・けれど上手くいくかしら。（譜例を使わずに説明するので、スコアがないと分りにくいかもしれない点、ご了承下さい。）
＜２－１＞ ベートーヴェンの交響曲第５番
まずは、何と言っても、「運命交響曲」である。
番号が共通するのはさておき、でも、作曲家としては充分意識するだろう・・・第５番。チャイコフスキーもマーラーも随分、ベートーヴェンの第５番を意識している。何と言っても、ベートーヴェンの代名詞、「苦悩を突き抜け、歓喜に至れ」、「暗黒から光明へ」、・・・この筋書きで、感動的大作を書きたくなるのは、うなずける。
ショスタコーヴィチも、まず、この大前提を踏まえ、短調から長調へと推移する全体像を、交響曲第５番に付与した。これも、ベートーヴェンからの「借用」と言えるだろうが、この程度の借用なら、誰だってやっている。それ以外に、ショスタコーヴィチにおける固有の事例として、作曲技法的な観点より、ベートーヴェンの交響曲第５番からの「借用」を２点を挙げる。
①リズム動機の楽章間を越えた展開
ベートーヴェンについては、説明無用だろう。「タタタ・ター」というリズムが第１楽章冒頭で提示されるや、第１楽章では徹底的に、繰り返し活用、展開される。本来、対立すべき第２主題においても、背後で鳴っているほどだ。後続楽章においても、主要な主題にこのリズムは内包している。第３楽章スケルツォの低弦の序に続く、ホルンの主題。第４楽章の第２主題。
ショスタコーヴィチにおいては、ベートーヴェンに遠慮したか、１つ音符を少なくして、「タタ･ター」というリズムを徹底的に活用している。
第１楽章の４小節目にさりげなく、序奏的部分の最後に１回鳴らされるこのリズム、その後、折りに触れて出現し、第２主題（５０小節目以降）の伴奏としてくどい程に反復される。その後の展開部における活用の徹底ぶりは、説明不要だろう。
第２主題のスケルツォにおいても、中間部（ヴァイオリン・ソロ）で、何度も現われる。
第４楽章においても、特にクライマックス（１１９小節目）において威圧的にトロンボーンで登場するなど、目立った役割を負っている。
②第２楽章再現部における管弦楽法
ベートーヴェンにおいては、第３楽章の冒頭の主題が、再現部において、弦のピチカートと木管を主体とした、ささやくような静寂の中に表現されるが、ショスタコーヴィチにおいても、第２楽章の再現部（１５７小節目以降）が、全く同様の発想で、冒頭の提示部に対して管弦楽法が変更されている。
これは偶然ではなく、「スケルツォ楽章の再現部」という場所自体が共通しており、明らかに意識的なものであろう。
さらに、細かいところ詳細に見ていけばまだあるかもしれない。例えば、③楽曲終結における主和音のみの強調。
ショスタコーヴィチにおいて、フィナーレの最後１３小節は、全く不純物のないニ長調の主和音のみが鳴り響き、この「純粋さ」（ドミソ以外の音は使わず）と「くどさ」（他の和音を挿入せずに使い続ける）は、ベートーヴェンの第５番を想起してもいいかもしれない （このベートーヴェンに匹敵するのは、マーラーの２，３番の交響曲の結びくらいか。）。
それにしても、２０世紀も中盤、１９３７年に、ここまでやるのは、やや意固地な感じもするな・・・。どうだ、これでも納得しないのか・・・と。
（２００６．３．７ Ｍｓ）
＜２－２＞ ブラームスの交響曲第４番、そしてバッハ？
いきなり、脱線である。ブラームスからの「引用」があるという話ではない。ベートーヴェンも出てきたことですし、「古典」への崇拝の念、について触れておきたい。このあたりから、「？」が付きまとうので、くれぐれも、ご用心。
ブラームスは、リスト、ワーグナーが新たなるロマン派音楽の開拓を目指したの対し、伝統を重んじる態度を鮮明にしていたが、ブラームスの交響曲第４番においては、大きく２点、以前の交響曲にはない、伝統の尊重を思わせる特徴を持つ。
まず、第２楽章冒頭や、第４楽章冒頭の主題の低音部（７小節目）にバロック以前の教会音楽における「フリギア旋法」の特徴を取り入れた点。
また、第４楽章にバロック時代の変奏曲スタイル、「パッサカリア」を採用、さらに主題そのものもバッハからの影響の強いものである（音楽之友社刊のミニチュア・スコアの解説では、カンタータ第１５０番の「シャコンヌ」の主題に言及している。）。
曲の構成も、大きな３部形式で、中間部を長調にしている点が、やはり、バッハの無伴奏ヴァイオリン・パルティータ第２番の「シャコンヌ」と同様であり、さらに、ブラームスにおける中間部の主題（トロンボーンの旋律）のリズムは、このバッハの「シャコンヌ」の主題と同じリズムを使用している。
ちなみに、この無伴奏ヴァイオリンのシャコンヌを１８７７年にブラームスは、左手だけで演奏するピアノ作品に編曲し、
「ただ、貴女への愛情のためだけで書きました」と記して、右肘を脱臼したクララ・シューマンに贈ったとのことだ（音楽之友社刊 「大音楽家 人と作品 １０ ブラームス」 門馬直美著）。
この編曲作業を通じて、交響曲第４番の第４楽章のアイディアが醸成された可能性はあるかもしれない。
さて、翻ってショスタコーヴィチを見れば、ブラームスと同様、①第１楽章の「フリギア旋法」については多く指摘されているとおり（６，７小節目で主題提示。展開部で最大限に活用される）。
先に述べた、弦楽四重奏曲第８番への「不完全引用」でも触れたが、Ａ－Ｇ－Ｆ－Ｅｓ－Ｆ－Ｄという旋律線である（Ｅでなく、Ｅｓの音を使用しているため、「フリギア旋法」と分析される）。
また、この旋律線は、ショスタコーヴィチの交響曲第４番の第２楽章中間部の主題として使用されていたものに類似しているが、それとの関係は後述したい。
さらに、②バロック音楽との関係については、前述の千葉潤氏著作（Ｐ１９１）でも、第１楽章について、
「冒頭の序奏主題は、荘重な付点リズムとカノン等、バロック風の特徴をもち・・・」
と言及されている。
例えば、バッハの管弦楽組曲などの序曲を思い出していただければわかるが、いわゆる、バロックにおける「フランス風序曲」の特徴、付点リズムを伴った緩やかなテンポによる開始、との類似である。
これら①②をもって、具体的な特定の曲からの「引用」とは言い切れないものの、バロック音楽、さらに昔の音楽からの影響と見るなら、ブラームス同様に、「古典」への崇拝の念、が作品に投影しているという解釈は成り立とう。
しかし、ここで私が思うのは、権力側の「批判」に対する「回答」として、この作品を眺めれば、まさに「荒唐無稽」、「カオス」と前作歌劇を批判された以上、「秩序」「伝統」の重視を、とにかく明確にするためのポーズとして、この、「古典」尊重と受け取られるのが可能な楽想が「借用」され、冒頭に掲げられたのではないか、という推理である。
それも、いきなり第１楽章冒頭７小節間で、矢継ぎ早に提示され、かなり意識的であったと考えられないか。
つまりは、この＜２－２＞（「古典」への崇拝を思わせる「借用」）と、＜２－１＞（ベートーヴェンの交響曲第５番からの「借用」）の指摘をあわせることで、「カオス」ではない音楽を創作すべく、ベートーヴェン、バッハなどの古典を真面目に勉強して新作を書いたんです、というアリバイが用意されている、というわけだ。
（一方で、１９４８年のジダーノフ批判の際の「回答」、オラトリオ「森の歌」は、スターリンを称える言葉や、民謡によって、かなり安易な形で、体制に擦り寄っている。交響曲第５番における「回答」の方が、自己保身と芸術家としての良心の絶妙なバランスの上に成り立っていると言えそうだ。）
かつてのショスタコーヴィチは、交響曲第２番ではヒンデミットの「管弦楽のための協奏曲」、歌劇作品ではアルバン・ベルクの「ヴォツェック」、交響曲第４番ではマーラー、と、かなり２０世紀音楽からの影響を濃厚に示していたが、ここで、生き残りのための、大真面目な「古典」尊重、という姿勢が急浮上しているのではないか（もちろん、ショスタコーヴィチにおいては、ピアノ協奏曲第１番も「古典」を意識したものとして有名だが、本人曰く、「笑い」を喚起する作品として狙っており、パロディとしての性格が強すぎる点、交響曲第５番との相違が見られよう。）。
と、ここまでは、従来からの指摘の範囲かと思うが、「古典」尊重という姿勢から、さらにバッハに絞って、「引用」について考えてゆきたいのだが・・・。
（２００６．３．９ Ｍｓ）
バッハからの影響という点では、１９５１年の「２４の前奏曲とフーガ」が最も相応しい存在だが、それ以前にも、バッハの影はちらついているように思われる。
例えば、１９４０年のピアノ五重奏曲の第１、２楽章も、同様に「前奏曲とフーガ」と題されている。これらの２例は、楽曲の形式の模倣、として解説できる。
また、交響曲における最初のパッサカリアの使用を行った、１９４３年の交響曲第８番も、同様の文脈で語ることが可能かもしれない。ただ、これらは、バッハからの「引用」と言える性質のものではない。
さて、その前後においても、さらに具体的なバッハの特定の作品との関連を匂わせる作品として、まず、１９４１年の交響曲第７番「レニングラード」の第３楽章について、例えば、前述の千葉潤氏著作（Ｐ１９５）では、
「この楽章の特徴は、両端部分に見られるバロックの模倣である。数オクターヴに広がる冒頭のコラールは、オルガンの荘厳な響きを連想させ、つづく弦楽合奏の即興的なフレーズは、バッハの無伴奏ヴァイオリンの音楽を彷彿させる。」
と言及されている。
ちなみにバッハの無伴奏ヴァイオリン的な楽想は、１８小節目以降現われ、コラールと対話しながら何度も登場し、クライマックスにおいては（３４１小節目）、トランペットで高らかに吹奏される。
さらに、１９３９年の交響曲第６番の第１楽章については、日本におけるショスタコーヴィチ文献の祖である、井上頼豊氏の「ショスタコーヴィッチ」（音楽之友社刊）によれば（Ｐ９０）、
「いくぶん厳粛なラールゴの主要主題はバッハの旋律形のあるものを思わせ、六度から導音への進行は平均率ピアノ曲集第１集のト短調フーガ、または第２巻のイ短調フーガを思わせる。」
と言及されている。
私個人としても、この第１楽章７～９小節目の主題は、バッハのブランデンブルク協奏曲第６番第２楽章の主題を想起させる。
Ｈ．Ｏｔｔａｗａｙ著、砂田力訳の「ＢＢＣミュージック・ガイド・シリーズ２５ ショスタコーヴィチ／交響曲」においても（Ｐ４５）、
「最初の素材の解釈にソヴィエトの評論家たちは、Ｊ．Ｓ．バッハを引き合いに出すのがお気に入りのようで、ひとつまたは２つの音程―例えば変ロ音から嬰ハ音への下降―と対位法的展開を解釈の拠り所としている。」
と言及されている。
この一連のバッハとの関連が、ここまで継続的に出現してくると、「偶然の一致」ではなく、それぞれが意識的な「借用」、もしくは「引用」（交響曲第６番においては、旋律線の類似ということで、「不完全引用」と解釈できないか）との可能性も高まろう。
そして、ようやく本題となるのだが、この流れの発端として、交響曲第５番は位置するように私には思えるのだが・・・その根拠としては・・・。
具体的には、交響曲第５番の第３楽章の２４小節目から出る、第１ヴァイオリンの旋律が、バッハの無伴奏ヴァイオリンソナタ第１番第２楽章のフーガ主題の「不完全引用」と思われる。バッハにおける１小節の主題提示がほぼそっくりな形で（音符の長さこそ倍に拡大されているが）引用される。ただし、この指摘については、私の知り得る限りでは未見なので、「完全引用」とは断定しないでおこう。
この主題自体は、７９小節目においても低弦で再現されるが、何と言っても、クライマックスの１２１小節目以降、木琴を伴った鋭角的な響きで鳴り渡るのが印象的だ。
これら、交響曲第５番から第７番におけるバッハとの関係をどう見たらよいだろう。
もちろん、ショスタコーヴィチの本心として、バッハへの尊敬の念、これも無かったとは言えないだろう。
さらに、自身の延命のため、「古典」重視のポーズ、これは考慮されているかもしれない。
そして、これらが、「借用」なり、具体的な「引用」とするなら、何らかの意味付けはあったののだろうか・・・。
まず、借用元、引用元が、標題や歌詞を持たない絶対音楽であるので、「修辞的」ではなく、「非修辞的引用」との可能性は高いだろうが、それにしても、全て、緩徐楽章、それも、短調的な現われ方、そして、これらの「バッハ」的発想の部分の切々たる訴えかけるような情感、ここにショスタコーヴィチの何らかの思いを私は感じずにはいられない。
（なお、蛇足ながら、この３例ともに、緩徐楽章の冒頭に提示されず、主題提示部の２番目の楽想として登場し、かつ、それぞれが、強奏される箇所を持っている点が共通している。）
ここで、「２４の前奏曲とフーガ」の作曲背景を私は思い返す。ジダーノフ批判の後、体制讃美の声楽作品（オラトリオ「森の歌」、カンタータ「我が祖国に太陽は輝く」など）、体制讃美の映画音楽（「ベルリン陥落」など）を、１９５３年のスターリンの死まで書き続けた彼にとって、「２４の前奏曲とフーガ」は、「体制」、「政治」に媚びることのない芸術至上主義の現われではなかったか・・・。
当時の状況下では、ささやかな抵抗の色を帯びてはいなかったか・・・。
ショスタコーヴィチにとって、バッハこそ、創作活動における純粋な芸術性の拠りどころとなっていたのではないか・・・。
そう考えた時に、交響曲第５番から第７番の緩徐楽章のバッハからの「引用」または「借用」は、単なる「非修辞的引用」を越えた主張を匂わせてはいないだろうか。
その発端としての、交響曲第５番の第３楽章における、バッハの無伴奏ヴァイオリンソナタ第１番第２楽章からの「引用」について、私はおおいに着目したい。
「政治」や「体制」に穢されない・流されない芸術のあり方をこそ指向したい・・・そんな思いが、バッハに仮託された形で私には聞えて来るのだ・・・。
多分に個人的「曲解」なのだが、この我が思い、全くの的外れだろうか？？？
（２００６．３．１５ Ｍｓ）
続きはこちら（次回は、ラフマニノフについて）
