旬のタコいかがですか？ ’０６ ２月
（ショスタコＢｅａｃｈへようこそ！）
２００６年 ２月
当HP（交響曲第５番関連）が「レコード芸術」にて紹介
「レコード芸術」誌、２００６年２月号での、我がＨＰからの「引用」、大変驚きでした。まさか、私の「曲解」がオーソライズされた専門誌に紹介されるとは、私自身思いもよらぬことでした。
これを機会に、私も自分の書いた数年前のショスタコーヴィチ関連の記事を読みなおすこととにもなったのですが、まだまだ「曲解」のネタは私の中に眠っており、実のところ、うずくものがあります。正直、昔は、「証言」と１，２冊の文献、そして楽譜、ＣＤ、これだけで様々な憶測を自分なりに楽しんでいましたが、２０００年を越える頃から、数々の新たな文献の登場があり、結局それらを読みこなす時間もないまま、「それらを読み込まなきゃ、これからは何も言えんわなあ」、という諦観めいたものが先立ち、以前の「曲解」の勢いがそがれてしまったのは確かです。でも、それをこなしてから、なんて言ってると自分の人生も終わってしまうよなあ、という気も持ち続けていたところへ、この「レコ芸」でした。
最近の自分の趣味は、バッハの発見、そしてロマン派を中心とした室内楽への傾倒、といったところで、ピアノを習っていた頃のシューマンの「子供のためのアルバム」に対する郷愁から、自分にとっては自然な成り行きだと思いながらも、実はショスタコーヴィチ理解のためにも彼が血肉としたであろう古典の数々を知った上でのショスタコーヴィチ論こそ私の今後のライフワークとしたいもの、という思いが強まってもいます。バッハ以降の音楽をもっともっと知ることで、ショスタコーヴィチをもっと知ることができるのではないか・・・改めて「曲解」を高らかに掲げたい・・・。
没後１５０年のシューマン記念年、そして生誕１００年のショスタコーヴィチ記念年。どちらとも、生誕２５０年のモーツァルトには全く太刀打ちできない今年、我がＨＰもちょっと意地になって２つのＳを「曲解」してみますか？
ショスタコーヴィチの交響曲第５番には、シューマンの「森の情景」というピアノ作品のなかの「呪われた場所」なる小品が刻まれている、なんてのはいかがだろう。ビゼーの「カルメン」の引用以上に信憑性に欠ける指摘なのだけれど、今、手元にシューマンの関連のデータがないのでおって入手してから、書き進みたい。なかなか腰を落ち付けて書くだけの時間も足りず、小出しに少しづつやってみようか、と思います。
ちなみに「レコ芸」引用箇所は、交響曲第５番におけるカルメン引用の部分と、最後の大太鼓の意味するところ、でした。（２００６．２．２１ Ｍｓ）
ショスタコーヴィチ作品を理解する上で、重要な位置を占めるであろう「引用」の問題。これは、私にとって永遠の問題だ。何しろ、書いた本人はもういない。どういう意図で、どの作品、どの部分を書いたのか、という問いに答えてくれる人はいない。残されたのは楽譜のみ。そこから、故人の意思をいかにして読み取ろうか。その時、ショスタコーヴィチは作品の所々に数々の「引用」を仕掛けてある。これを、どう見つけ、どう理解するかで、随分、曲の捉え方も変わってくる。ここに我が「曲解」の付け入るスキがあるというわけだ。
そもそも、ショスタコーヴィチの作風で特徴的なものとして「引用」を挙げることに反対する人はいないだろう。
有名なところで、弦楽四重奏曲第８番。これは、引用の宝庫であると同時に、あまりに露骨な引用が目白押し。自殺を考えていた頃の、「自伝的作品」として捉える説もあるくらいだ。また、交響曲第１５番。これも最晩年、きっと「死」を意識しないではいられなかった頃の、これも、自らの思いを「引用」に託したと言える作品の代表作と言えよう。その他、挙げてゆけばきりがない。
＜１＞ 「引用」総論
ここで、一概に「引用」と言っているが、具体的な「曲解」に入る前に、前提として、独断的に分類などしておきたい。「引用」というのも様々なスタイルがある。
＜１－１＞ 「自作の引用」と「他者の作品からの引用」
まず、「自作の引用」と、「他者の作品からの引用」。まあ、当たり前な話、ではある。
前述の弦楽四重奏第８番の第１楽章の、自作の交響曲第１番冒頭の引用、といった例もあれば、交響曲第１５番の第１楽章の、ロッシーニの「ウィリアム・テル」序曲の引用、といった例もある。前者は「自作」、後者は「他者の作品」からの引用が数多く並んでおり、あまりにも、分りやすい例だ。
ショスタコーヴィチ以前で、「自作の引用」で有名なのは、何と言ってもマーラーか。交響曲での自作歌曲の引用の例は有名、交響曲第１番第１楽章からして取り入れられている。Ｒ．シュトラウスの交響詩「英雄の生涯」における「英雄の業績」という部分における自作の引用なども、自伝的な意味を持たせたものとして目を引く。
また、「他者の作品からの引用」では、ブルックナーの交響曲第３番の初稿でのワーグナーへの尊敬を念を込めた引用などもあるが、バルトークの「管弦楽のための協奏曲」における、皮肉、軽蔑に満ちた、ショスタコーヴィチの交響曲第７番からの引用もある。
ここで具体的な引用の形をちょっと細かく見てみよう。最も「引用」について語りやすい、ショスタコーヴィチの弦楽四重奏曲第８番。
「自作の引用」として、交響曲第１番冒頭、ピアノ三重奏曲第２番第４楽章の通称「ユダヤの主題」、交響曲第５番第１楽章主要主題。他にもあるが、とりあえず、この３例を比較すると・・・。
（２００６．２．２３ Ｍｓ）
＜１－２＞ 「完全引用」と「不完全引用」
こんな造語を仮に作ってみたのだが、前述の弦楽四重奏曲第８番を例に説明したい。
まずは、交響曲第１番冒頭の引用。
第１楽章１５小節目から、１st Vn.が旋律を、そして２nd Vn.が対旋律（途中からVla.に交替）を奏でる。このニ重奏は、まさに、交響曲第１番冒頭の、Tp.とFg.の二重奏を、音符の長さを倍にし、さらに半音下げた形に一致する。正真証明、最も完全な形の「引用」の例である。誰が見ても、引用元が断定できよう。
続いて、ピアノ三重奏曲第２番第４楽章の通称「ユダヤの主題」の引用。
これは、弦楽四重奏の第２楽章１２６小節目から用いられる。旋律線のみが、やはり音価が拡大されて引用されている。伴奏形は全く違う表現を伴う。しかし、これもまた、引用元の特定は誰の目にも明らかだろう。前者同様に「完全引用」の例としよう。
さて、交響曲第５番第１楽章からの引用。これは、先の例２つと趣が違う。
弦楽四重奏においては、第１楽章５５小節目から、Ｅ－Ｄ－Ｃ－Ｂという下降する４つの音が１st Vn.で奏される。これが、交響曲第５番第１楽章の５小節目から１st Vn.で奏される、Ａ－Ｇ－Ｆ－Ｅｓという下降する４つの音と対応することで、「引用」と説明されることがある。実は、「ショスタコーヴィチの証言」で、本人自らが「交響曲第５番を引用」と語ったことになっているのだが。
ただ、仮にこの言葉がなく楽譜だけ見ているのなら、「引用」と断言しにくいという面もあろう。引用元が確実に判明する前２例とは違い、ひょっとして、「偶然の一致」かも、と想わせる程度の一致でもある。
曲の解説でも、交響曲第５番から引用、とは紹介されていない場合もあり、本人が意識的に引用したかどうか断定はできない、というスタンスなのだろうか・・・最近は「証言」の証拠能力も高くないようにも感じるし・・・（アールドルフ編「わが父ショスタコーヴィチ」における「僕自身の人生に捧げた作品（弦楽四重奏曲第８番）」という項においても、ショスタコーヴィチ自身のグリークマンへの手紙の中に引用元の列挙がされているものの、交響曲第５番についての言及はない。）。
しかし、数々の自作の引用がちりばめられた当作品においては、「偶然の一致」ではなく、たった４つの音の動きだけでも交響曲第５番の引用と推定することも充分可能と思われる（「わが父ショスタコーヴィチ」におけるガリーナの回想、弦楽四重奏曲第８番の完成の日のショスタコーヴィチの言葉「僕自身を記念する作品を、たった今書き上げたよ。」・・・彼を記念する作品において、彼の代表作について全く触れてないのも不自然な気もしないではない。この箇所については、千葉潤著「作曲家◎人と作品シリーズ ショスタコーヴィチ」においては、「交響曲第５番第１楽章第１主題へのほのめかしだろうか」といった表現をしている）。
結局、引用箇所自体が、完全に引用元を断定できないので、人によって解釈が変わってくる余地がある。ということで、私個人としては引用と考えるものの、衆目の一致するところとならず、「完全引用」ならぬ「不完全引用」とでも呼称しておこうと思う。
（補足）ただし、この４音の一致については、音符の長さが同一であり、また、３全音（連続する音の音程差が全て３つとも全音）という、古典的な作曲技法では滅多に現われない特徴的なもので（中世の教会旋法、またはその影響を受けたドビュッシー以降の２０世紀音楽に見られる）、無意識のものとは思いにくく、「偶然の一致」には私には思えない点、付記しておく。
この、「不完全引用」か、「偶然の一致」か、という線引きの加減によって、新たな「曲解」も生まれてくるというわけで、この「不完全引用」をいかに「引用」として意味付けるかが我が関心事なのだ。
（２００６．２．２５ Ｍｓ）
＜１－３＞ 「修辞的引用」と「非修辞的引用」
さらに、こんな造語を仮に作ってみた。「修辞」とは、手元の辞書（角川国語辞典）に寄れば、「ことばをうまく使って、美しくたくみに表現すること」。つまり、音楽でありながら、「ことばをうまく」使うこととなる引用の方法か、そうでないか、という分類だ。
端的な例として、既に引用の例として挙げた、ブルックナーの交響曲第３番初稿及びショスタコーヴィチの交響曲第１５番とを比較しよう。
両者ともに、ワーグナーからの引用が重要な役割を持っている、と考えられる。しかし、ブルックナーとショスタコーヴィチで意味あいが違うと思われるのは、引用元が、楽劇、という筋書きを持った、（いわゆる純粋に音楽だけで存立している交響曲などの絶対音楽ではなく）何らかの言葉を持った音楽でありながら、その意味を引用先で問題としているか否か、である。
ブルックナーにおいては、ワーグナーへの尊敬、この一点に尽きるのではないか。私に、この点を詳細に論ずる資格はないが、丁度、今、手元に、この２月のＮ響定期演奏会（ブロムシュテット指揮でまさに当曲、それも初稿版が演奏）の有料のパンフレット「フィルハーモニー」があるが、こう解説されている（高尾知良氏による）。
「バイロイト献呈譜に示されている音楽上の特徴を一言で言えば、まさに「献呈稿」である。随所（特に第１楽章）にワーグナーからの引用が散りばめられ、オマージュにはまことにふさわしい。ブルックナーが交響曲という大規模な純粋器楽の構成法を体得していたと同時に、ワーグナーへの敬意と理解を具体的に示していたわけである。」
一方のショスタコーヴィチにおいては、ワーグナーの尊敬の念も、ないとは断言しないが、それ以上に、その引用元から、音符だけでなくその背後にある「意味」をも引用してきている、と考えるのが妥当ではないか。
つまり、一例を挙げるなら、第４楽章冒頭の、ティンパニのソロは、明らかに、「ジークフリートの葬送行進曲」からの引用だ（若干の相違はあるが、「偶然の一致」と主張する方が無理がありそうだ。）。この「葬送」という意味こそ、この引用では度外視してはならぬ要素であると考えるのが、様々な文献を読んで一般的と私は考えている。
ここでは、ワーグナーの楽劇の、和声の斬新さ、金管楽器を多用したオーケストレーションなどといった、ワーグナー音楽の特徴を、敬いながら引用するといった方法論ではなく、楽劇における音楽以外の要素である、引用元が表現する標題、舞台設定を想起させるべく引用している、という訳だ。
それを、ここでは「修辞的引用」と呼ばせていただこう。逆に、その引用元の音楽の背景を問わず、「修辞」を伴わなければ「非修辞的引用」となる。
この、修辞的引用、マーラーの交響曲において自作歌曲などからの引用が目立っており、やはり、ショスタコーヴィチは、マーラーからその手法を学んだという可能性はあろう。ソヴィエトという全体主義国家における作曲家として、二重言語を操るための必須アイテムとして彼はこの手法に習熟していったのだろうか。
（２００６．２．２７ Ｍｓ）
さて、ここで、最初に言及したシューマンにもちょっと登場していただこう。
このマーラーの引用癖の先駆として、シューマンのピアノ曲「幻想曲」作品１７は見過ごせない最重要作品である。
ベートーヴェン没後１０年を記念し、ベートーヴェンを称える作品として構想された当作の第１楽章は、ブルックナーのワーグナー尊敬と同様、ベートーヴェン作品の引用を伴っている。ただし、その引用元は、歌曲集「遥かな恋人に寄す」・・・ここで、この歌曲の意味をも考慮に入れた時、作曲当時のシューマンの思いがもう一つの意味を伴って伝わる。クララとの許されざる恋・・・。
この引用については、春秋社刊「ショスタコーヴィチ大研究」のＰ１８２以降、森泰彦氏の論考に詳しいのでこれ以上は触れないが、作曲家兼ピアニストのショスタコーヴィチが、シューマンからも様々な学習をしている、という可能性をここでは指摘しておきたい。
「修辞的引用」を利用しての二重言語、さらには、ショスタコーヴィチのイニシャルＤＳＣＨの音名象徴。それらの発想の先駆者としてのシューマン像を今一度再確認しておこうではないか。
・・・「修辞的引用」の例は前述のとおりなので、音名象徴について補足すると、音名象徴は、（バッハ（ＢＡＣＨ）の「フーガの技法」におけるものがさらなる先駆けとして重要だけれども、）シューマンにとっては、作品１の「アベック変奏曲」から既に、ＡＢＥＧＧという名前を音名に変換しており、代表作「謝肉祭」においても、ＡＳＣＨという地名（クララではない別の恋人の住む所）を音名に変換、さらに曲集の中に、「スフィンクス」と題して、音名のみを掲げた楽譜を３種、謎めいた形で挿入させている。その他、デンマークの作曲家ゲーゼ（ＧＡＤＥ＝ライプチヒにおけるメンデルスゾーンの後継者であると同時に、カール・ニールセンの師としても見逃せない）なども作品に折り込まれている。事実上最後の作品、ヴァイオリニスト、ヨアヒムのために書かれたＦＡＥソナタ及びヴァイオリン・ソナタ第３番も主要主題は、ヨアヒムのモットー「自由に、しかし、孤独に（ＦＡＥ）」を音名化したものである・・・。
ピアニスト、ショスタコーヴィチもリサイタルでシューマンの「フモレスケ」などを取りあげているようだし（ファーイ著「ショスタコーヴィチ ある生涯＜改訂新版＞」Ｐ３９）、マーラーのみならず、シューマンから得ているものも少なくはない、と私は考えたい。
ショスタコーヴィチ・ファンの皆様にとっても、今年のシューマン没後１５０年は決して他人事にあらず、と思いたい（２００６．２．２８ Ｍｓ）
＜１－４＞ 「引用」と「借用」
今までは、引用の類型として、３通りの形を自分なりに整理してみたのだが、広義においては「引用」と言えなくもないが、狭義においては「引用」と分けて考えたい概念として、次に「借用」をあげておこう。
どう違うんだ、と、突っ込まれそうだが、ショスタコーヴィチの交響曲第７番第１楽章中間部とラベルの「ボレロ」の関係を想起してみてください。
小太鼓のリズムに乗って、旋律が何度も繰り返されつつ、徐々に楽器を増やし音量を増大させてゆく。という共通点を持っている。
まず、この２つが「偶然の一致」とは考えられない。ショスタコーヴィチは「ボレロ」を知っていてこれを書いた。前述のファーイ著作によれば（Ｐ１６２）、グリークマンの前で、彼は・・・
ラベルの『ボレロ』を真似たことを批難されるのは必死だと見越して、こう述べた。
「勝手に批難させておこう。でも、戦争はぼくの耳にそんな風に聞こえるんだ」。
ちなみに、この「ボレロ」の真似、について、参考文献においては、
「＜ボレロ＞に似た構想」・・・音楽之友社「作曲家別 名曲解説ライブラリー⑮ショスタコーヴィチ」
「＜ボレロ＞の影響もある」・・・矢野暢著「２０世紀の音楽」
「＜ボレロ＞を彷彿とする手順」・・・千葉潤著「作曲家◎人と作品シリーズ ショスタコーヴィチ」
といった表現、説明がみられるところ。
旋律線自体を真似ているわけではなく、今まで述べてきた「引用」とは違う方法論ではあるが、発想を「ボレロ」という他者の作品から拝借している点、引用に類するものとして、ここでは（他者の作品からに限って）「借用」という概念を使っておくこととしましょう（自作からの借用、という概念はここでは除いておく）。
「引用」が、旋律線の比較から推量されるのに対し、「借用」は、もう少し大きな視点から、楽曲の構成、管弦楽法などの他者からの模倣、を指す概念として用いよう。
さらに具体例の補足するなら、「楽曲構成の借用」については、チャイコフスキーのピアノ協奏曲第１番第３楽章と、ラフマニノフのピアノ協奏曲第２番第３楽章との関係に触れておけば分りやすいかと思いますが・・・
両者ともに、躍動的な第１主題と、歌謡的な第２主題を持ち、それが交互にロンド形式的に現われるという構成で、それ自体は古典の時代からある形式感だが、コーダにおいて第２主題を大々的に再現させて圧倒的クライマックスを築き、その後、急速な終結部で華麗に結ぶ、という点が、古典とは違う方法論として、この２曲に共通している。
ラフマニノフは師であるチャイコフスキーを手本にこの作品の構成を決めたのでは、という推測ができないか。まして、交響曲第１番の失敗により作曲が出来ないほどに打ちのめされたラフマニノフが、作曲家としての復帰を目指す過程で、師の成功作に寄りかかって再び立ちあがろうとする姿勢は十分に想像できる。この楽曲の形式感を「偶然の一致」と見るよりは、「借用」と見た方が私には自然に思われるのだが、いかがでしょうか。困った時に先輩の技を真似る、というのは、よくある話でしょうが、同じピアノ協奏曲というジャンル、それも同じ場所・フィナーレにおいて、弟子が師匠と同様の形式を採用しているので、この２作品における「借用」、かなり意識的と見られませんか。
（２００６．３．３ Ｍｓ）
＜１－５＞ 「引用」と「自作間流用」
さらに、「引用」に似た概念として、「流用」それも「自作間流用」という概念をここで提起しておきたい。
先ほどの「借用」は、他者の作品からの「借用」として捉えているが、こちらは、「自作」同士で、引用とまでは言えないにせよ同じネタを共有している、という意味で定義したい。
ちなみに「流用」とは、辞書に寄れば「他の目的に使うこと」（角川国語辞典）。
具体的なイメージとして、ベートーヴェンの「運命」の動機を想起してみてください。
「タタタ・ター」というお馴染みのリズムだが、もちろん、彼の交響曲第５番の冒頭で提示され、全楽章通じて登場するものだ。しかし、この作品のみならず、同時期のピアノ協奏曲第４番の第１楽章、ピアノ・ソナタ「熱情」の第１楽章にも、この「タタタ・ター」が活用されているのは衆知の通りだろう。
これは、どれかが引用元で、違うどれかが引用先、といった議論をしてもあまり意味のないことになるだろう。作曲家が、インスピレーションに従って楽譜に楽想を書きつけながら、同じ動機の様々な展開形を生み出す中で、それらが様々な作品に流れ込んで行くのは決して不自然ではなかろう。
今の「運命」の例は、リズム動機の「自作間流用」だが、旋律を形作る音程の「自作間流用」として、ブラームスの交響曲第１番と同第２番の関係も紹介しておこう。
交響曲第２番において、低弦で冒頭に示されるＤ－Ｃｉｓ－Ｄという、半音を行って帰る動きは、第１楽章の主要主題として随所に活用されるが、第３楽章においては、冒頭オーボエがＨ－Ｃ－Ｈと半音の動きを反転させ、第４楽章は、第１主題がＤ－Ｃｉｓ－Ｄ、第２主題がＦｉｓ－Ｇ－Ｆｉｓと、同様の動きを持って、楽曲の統一感を堅固なものとしている。楽章間の素材の共有という面ではかなり徹底したものとして理解されよう（・・・余談ながら、この半音を全音にしてC-B-Cとすれば、今述べたような関係が、ショスタコーヴィチの交響曲第8番の各楽章にあてはまる・・・）。
さて、交響曲第２番を貫く、この半音の動きは、遡れば、交響曲第１番第４楽章の主部の主題のＣ－Ｈ－Ｃという動きと共通の発想である。第４楽章の主要主題として展開された後、さらにコーダにおいても、執拗にこの半音の動きは繰り返される。まさに、第１番が終わった地点から、同じ発想の音程関係を響かせて第２番は開始される（個人的には、第１、２番の連続性を強く意識させられるのだが）。
この３つの音の動きの共通点だけを持って、「自作引用」とも言いにくいだろうが、それ以上に「偶然の一致」とも思えない。前述のベートーヴェンの例と同様に考えたらどうだろう。作曲家は自分の生み出した楽想を、どのように、どの作品に使用するか自由なわけだ。その際、意識的か無意識かはわからないにせよ、実態として類似の楽想が共通するなら、明らかに「完全引用」されているものは別として、この稿においては「自作間流用」というカテゴリーを設けておこうと考えた次第である。
最後に、「引用」類似の概念として、「借用」を越えて「盗用」の例もあろうが、ショスタコーヴィチにおいてこれを問題にする事はないだろう。
さあ、ここまでまとめた「引用」の類型をもって、我らがショスタコーヴィチの交響曲第５番と対峙したい。どんな作品像が浮かびあがるだろうか。
（２００６．３．４ Ｍｓ）
